“實驗藝術首飾”的概念是針對“傳統首飾”、“商業首飾”而言，其本質的區別在于“實驗藝術首飾”不僅關注的是首飾作品的審美、美學價值，還關注它與實驗藝術的有機關聯，而“傳統首飾”、“商業首飾”則更在意用來制作飾品的材料的本身價值。后一類首飾多半用于訂婚或婚姻紀念日，它們更多地被當成財富的炫耀、一種以飾品材料價值的高低而視情感之深淺的象征物，在設計因素及更廣泛的領域上它們卻沒有被獲得應有的重視。

　　彼德·施庫比克(PeterSkubic)是一位在歐洲首飾藝術史上很具影響力的人物，他曾任德國科隆工藝技術學院首飾專業教授。當歐洲首飾在六七十年代還處于傳統金工工藝一統天下的時代，他勇于從傳統的束縛中擺脫出來，大膽地將傳統首飾用材中從未出現過的不銹鋼作為主題大加運用，通過對不銹鋼的特質和色澤的展示，以體現材質的美學價值而絕非關注材料自身的價值，從而確立了藝術首飾的新視角。施庫比克的作品形式簡約，通體透著不可掩飾的陽剛之氣，充分體現出抽象派美學的一種精簡過程。在其新作中，我們可以看到被打磨、拋光后的不同層面，在鋼絲的整合下不銹鋼片和色塊反光營造出的變幻效果。通過平面鏡狀物體形成相互反射，交匯出一種可視的虛擬空間。在那里我們仿佛看到鉆石、建筑、船、塔或是現代博物館。他認為設計就是藝術，其二者的內在規律完全相通。從他的作品中我們既能看到符合首飾尺度的造型，也能看到矗立在公園里的大型雕塑。

　　與施庫比克相比，佩特拉·齊默曼(PetraZimmermann)則屬于首飾界的晚輩。她畢業于維也納實用藝術學院造型藝術專業。在多年的藝術實踐中她一直堅持著做首飾與繪畫兩條路徑的平行發展。在她看來繪畫藝術和首飾設計的關系是互補的，它們都會涉及到審美的問題，但齊默曼對首飾作品的態度則相當單純，她以為首飾就是首飾，不會將首飾形態放成大型雕塑。她的首飾通常是將古舊的首飾配件與色澤亮麗的合成塑料、少量金屬結合在一起，形成相互依托的關系，她從不破壞原有舊物的形態與特質，而是將其與新材料重新結合，以賦予作品新的精神。齊默曼的作品頗具時尚風范，很容易吸引觀者的視線，直接而明晰地傳達出年輕一族對鮮活、透明、靚麗、率真之生活狀態的追求。

　　蘇珊·科恩(SusanCohn)的作品以簡練、富有思想性為特點。“生存習慣”是一件思考未來的首飾作品。用金做的頭飾，戴在后腦與計算機相連，這是佩帶首飾的新方式。這件探索技術的裝置作品還附設手機卡、信息按鈕、紅外線、總傳器和眼、耳、鼻、手指等5個附屬傳感器。頭飾可折疊，便于攜帶，若插入智能卡，設計師便可以讓我們獲得想要得到的資訊。作品體現了科恩對未來技術首飾的探索，對未來首飾觀念的傳達。裝置作品《經過真實的路》由三個部分組成，第一組的36個手鐲當中有一個是24K金的，其它是鍍金的；第二組是36個鋁制手鐲，在燈光的處理下整體效果如同真金；45個手鐲的第三組當中一個手鐲是科恩本人親手制作，其余44個則出自他人之手。該作品質疑了首飾在當代社會中的價值：我們看重的到底是基底金屬材料還是創作者？是對時尚趨之若騖？還是讓個人對佩帶物進行重新組合？她試圖追求一種首飾的內在意義并與自己的生活相融合。科恩不僅設計制作首飾，同時還做產品。其最具代表性的設計當數“科恩凹糟”，一件為意大利阿萊西設計公司設計制作用以保存和欣賞食物的容器。

　　首飾就像人們選擇佩戴的任何其他東西一樣能顯示出它的個性與品位。但是它卻很少被設計師用以評論和它有關的社會規范和禁忌。然而，奧托·昆澤里(OttoKunzli)成功地做到了這一點，他可以說是最聰明也是最持懷疑態度的首飾設計師之一。